大都會(huì)與故鄉(xiāng)之間的對(duì)比，在《小敏家》之中得到了突出的表現(xiàn)。對(duì)該劇中的劉小敏而言，作為異鄉(xiāng)的北京，與故鄉(xiāng)成為分明的兩極

　　長(zhǎng)期以來，文藝作品之中便存在著異鄉(xiāng)人的形象。漢代《古詩(shī)十九首》所傳達(dá)的羈旅愁思，從古至今都具有普遍性和典型意義。在當(dāng)代，隨著改革開放進(jìn)程的不斷推進(jìn)，部分地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展格外迅速，制造著更多的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，因此也吸引著外地人不斷前往，由此產(chǎn)生了更多的異鄉(xiāng)人故事，不只為文學(xué)作品提供素材，也成為幾十年來電視劇的表現(xiàn)對(duì)象。1990年由陳小藝主演的電視劇《外來妹》，關(guān)注的就是彼時(shí)南下廣東打工的農(nóng)村女性這一群體；2005年康洪雷執(zhí)導(dǎo)的《民工》，則聚焦了農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的現(xiàn)象，重在表現(xiàn)他們的艱辛、迷惘與幸福。

　　直到近期，在熱播劇《不惑之旅》《小敏家》之中也出現(xiàn)了大都會(huì)中的異鄉(xiāng)人形象。

　　從《外來妹》《民工》到《小敏家》，一個(gè)可見的變化是，隨著經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化，離鄉(xiāng)謀生工作的人群已經(jīng)突破了早期的打工妹、農(nóng)民工等群體，將一些更高學(xué)歷、更有學(xué)識(shí)的人也包括在內(nèi)。而另一個(gè)可見的變化是，這些大都會(huì)的異鄉(xiāng)人身上的“異鄉(xiāng)”標(biāo)簽在劇集中已經(jīng)逐步被弱化。《小敏家》之中，劉小敏是北京一家婦產(chǎn)醫(yī)院的主任護(hù)士、母嬰知識(shí)方面的“大V”，劉小捷是受到領(lǐng)導(dǎo)器重的編輯，李萍更是知名教育機(jī)構(gòu)的老板。她們的吃穿用度與大都會(huì)之中的一般本鄉(xiāng)人沒有明顯的差別。這一變化在稍早前的劇集，如《歡樂頌》《三十而已》等中的都會(huì)異鄉(xiāng)人樊勝美、王漫妮身上就已初見端倪。可以說，在近年來的劇集中，大都會(huì)的異鄉(xiāng)人與本鄉(xiāng)人一樣，分享著大都會(huì)追逐夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，也分擔(dān)著大都會(huì)的快節(jié)奏和壓力。當(dāng)下劇集的重點(diǎn)，不再是異鄉(xiāng)人與大都會(huì)之間難以調(diào)和的矛盾，而轉(zhuǎn)向了展現(xiàn)以異鄉(xiāng)人為代表的當(dāng)代人在大都會(huì)之中如何為生計(jì)而奔波，又如何在大都市安頓自我。

　　在當(dāng)下的熒屏故事中，故鄉(xiāng)所具有的撫慰功能，已在一定程度上讓渡給了大都會(huì)

　　離鄉(xiāng)背井的生存壓力在《我在他鄉(xiāng)挺好的》之中得到了集中體現(xiàn)。加班、被辭退、租房“爆雷”，這些最終濃縮在胡晶晶身上，直推到觀眾面前。在《歡樂頌》與《三十而已》之中，樊勝美與王漫妮也正是因不堪大都會(huì)之中的生計(jì)奔波之苦，幻想著通過“嫁個(gè)有錢人”的捷徑來一勞永逸地實(shí)現(xiàn)階層躍升。即使是陳卓（《小敏家》）這樣已在北京多年、擁有一定社會(huì)地位、積攢了一定人脈的人在自主創(chuàng)業(yè)時(shí)也一籌莫展，最終遭遇了失敗。

　　在此我們不由地發(fā)問：大都會(huì)打拼既不容易，這些人卻為何仍然主動(dòng)選擇留在大都會(huì)之中？顯然，大都會(huì)的開放、發(fā)達(dá)無(wú)疑意味著更多追逐夢(mèng)想、占有財(cái)富和改變社會(huì)階層的機(jī)會(huì)。而更重要的或許是，現(xiàn)代化和國(guó)際化的大都會(huì)往往意味著多元和寬容，因此使得形形色色的人物在這里都可以找到安放自我的位置。而作為故鄉(xiāng)的小縣城，則顯得保守而平淡，更可能在某種程度上對(duì)個(gè)體形成冒犯甚至拖累。

　　這種大都會(huì)與故鄉(xiāng)之間的對(duì)比，在《小敏家》之中得到了突出的表現(xiàn)。劉小敏在北京奮斗多年，不僅擁有了自己的房子和事業(yè)，也獲得了全新的人生、理想的戀人。對(duì)劉小敏而言，與故鄉(xiāng)生活相關(guān)聯(lián)的是不堪回首的婚姻、酗酒的前夫，是因?yàn)榕c中學(xué)老師討論詩(shī)歌和藝術(shù)的通信而被當(dāng)成第三者、受到眾人奚落和鄙視的難堪往事。而北京則意味著成功的逃離，和個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。對(duì)劉小敏而言，作為異鄉(xiāng)的北京，與故鄉(xiāng)就此成為分明的兩極。有趣的是，劉小敏當(dāng)下的戀人陳卓雖然與她一樣來自小城，但長(zhǎng)期生活在北京；而劉小敏的前夫金波則長(zhǎng)期生活在故鄉(xiāng)小城。陳卓與金波形成了鮮明對(duì)比。陳卓浪漫樂觀，對(duì)劉小敏尊重、愛護(hù)有加，中年遭遇創(chuàng)業(yè)失敗也不氣餒，預(yù)備著從頭再來；金波則潦倒厚顏，對(duì)前妻毫無(wú)邊界感，并希望依靠前妻和兒子來為他還債。從某種意義上說，劉小敏遇到的這兩個(gè)不同的男人，正是大都市與其故鄉(xiāng)的道成肉身。

　　而與劉小敏相比，故鄉(xiāng)對(duì)樊勝美（《歡樂頌》）則意味著更大的難堪和狼狽。對(duì)樊勝美而言，故鄉(xiāng)指向了重男輕女的原生家庭，屢屢將她拖累，她賺來的錢全都填進(jìn)了父母兄長(zhǎng)組成的無(wú)底洞，使她難以維持生活，也難以經(jīng)營(yíng)愛情。對(duì)樊勝美來說，家人帶來的不再是溫馨，而是難以擺脫的負(fù)擔(dān)。

　　在這些劇中，就劉小敏等異鄉(xiāng)人來說，故鄉(xiāng)已經(jīng)從他們心中一處柔軟的親情牽絆，逐漸轉(zhuǎn)變成了他們難以直面的過往，和難以背負(fù)的重?fù)?dān)與壓力。這樣，在這些關(guān)于異鄉(xiāng)人的敘述之中，異鄉(xiāng)/大都會(huì)與故鄉(xiāng)/小城市之間的分立已經(jīng)悄然被建構(gòu)起來了。

　　如果說，大都會(huì)生活中人與人之間保持距離的相互尊重，在西美爾所謂的“自我退隱”之余顯示出了某種冷漠感，那么近年來熒屏上的異鄉(xiāng)人故事正試著去打破這一冷漠表象。在這些劇中，異鄉(xiāng)人在大都會(huì)都擁有可以抱團(tuán)取暖、仗義相助的朋友，如《歡樂頌》里關(guān)睢爾、曲筱綃等人為被應(yīng)勤母親羞辱的邱瑩瑩解圍、出氣。有時(shí)劇集更添加一些展示大都市的陌生異鄉(xiāng)人之間相互幫助的情節(jié)，如《我在他鄉(xiāng)挺好的》之中喬夕辰搬家時(shí)搬家?guī)煾淀樖謳退藓昧藫p壞多時(shí)的行李箱等。這些情節(jié)和微小點(diǎn)綴的加入，為大都會(huì)的面目增加了溫情，意在表明，大都會(huì)不僅是為追逐夢(mèng)想提供機(jī)遇，也能夠撫慰進(jìn)而安頓異鄉(xiāng)人的心靈。如果說，故鄉(xiāng)作為一個(gè)意象，自《古詩(shī)十九首》以來就在無(wú)法歸鄉(xiāng)的悵惘與田園牧歌式的懷舊想象之中，扮演著異鄉(xiāng)人心靈停泊地的角色，承擔(dān)著撫慰異鄉(xiāng)人的功能；那么在當(dāng)下的都會(huì)異鄉(xiāng)人故事之中，故鄉(xiāng)所具有的撫慰功能，已在一定程度上讓渡給了大都會(huì)。這樣，作為異鄉(xiāng)的大都會(huì)不僅寬容博大，也豐美溫暖。在它的襯托下，故鄉(xiāng)日漸成為一處遙遠(yuǎn)而黯淡的底景。

　　被改寫的遭遇：盡管生活仍不易，但大都會(huì)并未辜負(fù)異鄉(xiāng)人們的奮斗

　　另一方面，劇集中大都會(huì)異鄉(xiāng)人的遭遇也得到了改寫。2012年《北京愛情故事》之中的石小猛渴望在北京成家立業(yè)、實(shí)現(xiàn)階層躍升。為此他出賣愛情、背叛友情，但最終卻一敗涂地。大都會(huì)對(duì)雄心勃勃的石小猛露出的是嶙峋冰冷的面目。即使石小猛已將良心和道德統(tǒng)統(tǒng)放棄，也只能成為一個(gè)失敗的拉斯蒂涅。但這種敘述模式在近期逐漸得到了改變。此后的劇集中，大都會(huì)對(duì)異鄉(xiāng)人卻顯得日漸柔軟，有人認(rèn)識(shí)了自我成長(zhǎng)的重要，如樊勝美；有人打開了新的人生方向，如王漫妮；有人收獲了理想愛情，如劉小敏。雖然《小敏家》中陳卓創(chuàng)業(yè)失敗又罹患癌癥，但劇集重在呈現(xiàn)他與劉小敏的積極面對(duì)，盡興生活，悲劇性的情節(jié)反而凸顯出生活在陰影之外浮現(xiàn)的溫情。總體而言，這些劇集都將重點(diǎn)放在捕捉并鋪陳都市生活的壓力之余人們生活中的溫暖微光，表明盡管生活仍不易，前路尚艱辛，但大都會(huì)并未辜負(fù)異鄉(xiāng)人們的奮斗。

　　這樣的人物形象和敘事的轉(zhuǎn)變，與近十年間進(jìn)入大都市的異鄉(xiāng)人群體的極速擴(kuò)大不無(wú)關(guān)系。這一群體的擴(kuò)大使他們開始在一定程度上獲得話語(yǔ)權(quán)，在劇中也不再扮演負(fù)面角色。另一方面，觀眾觀劇的目的往往在于消遣和放松，因此要求劇集能夠釋放他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中郁結(jié)的壓抑和焦慮情緒。先以主角們經(jīng)歷的職場(chǎng)與生活中的左支右絀來引起觀眾的共鳴，使觀眾與角色認(rèn)同，進(jìn)而以他們向上的、積極的人生收獲和感悟來使觀眾獲得情感撫慰。

　　但是，當(dāng)異鄉(xiāng)人都在大都會(huì)之中安放自我的時(shí)候，作為故鄉(xiāng)的小城市也相應(yīng)地在他們的人生版圖中逐漸退場(chǎng)。在這一意義上，大都會(huì)與小城市之間的分立卻更明顯了。由此我們不能不深思：是否只有大都會(huì)才能為人們提供追逐夢(mèng)想的舞臺(tái)，作為故鄉(xiāng)的小城市是否注定將無(wú)法挽回地失去它的下一代？這背后深層的原因是什么，大都會(huì)與小城市之間的分立又應(yīng)當(dāng)如何破解？

　　《我在他鄉(xiāng)挺好的》的結(jié)尾處，簡(jiǎn)亦繁從北京辭職，前往云南。這一結(jié)尾或許正在無(wú)意之中嘗試著回答我們上文提出的部分問題。而關(guān)于這些問題更為深度和全面的探討，正有待于此后的劇集來完成。

　　（蔡郁婉 作者為文學(xué)博士、中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員）