憑借在《山海情》中飾演的李水花，熱依扎成為飛天獎史上第一位獲得優(yōu)秀女演員獎的85后演員。站在領獎臺上，熱依扎的數(shù)度哽咽，或可被視為她與歷經磨難而終于獲得女性在此時代應有榮光的李水花在熒屏上下、表演內外達成高度同構的縮影。

　　這樣一種同構，在國產電視劇表演中，尤其在近年來創(chuàng)作力有井噴式提升的一些主旋律作品中，表現(xiàn)得尤為顯著。哈薩克族的北京女孩熱依扎，在十數(shù)年來的努力中，身體力行地將偶然入行的機遇，一步步走成了用心用命、以極端精微的卓凡毅力完成表演的優(yōu)秀演員之路。在曾經喧囂的“流量時代”某種程度消逝的今日，這樣的姿態(tài)尤為可貴。

　　身為85后的年輕演員，入行前后的熱依扎正正撞上中國影視業(yè)產業(yè)化加速的開端，高中時代因為老師的推薦而進入模特行業(yè)，在十五歲的年紀與楊冪一同成為《瑞麗》雜志的模特，獲得該雜志的“最上鏡頭獎”。其時娛樂眼光將其對標張柏芝及橋本麗香，成名之路以這樣的方式開啟，塑就熱依扎較同齡人更早接觸到娛樂行業(yè)的種種景況，盡管多年來她并不是當紅的一線女星，但從她交出的表演答卷來看，早期的這段經歷，除了直接將她引入娛樂業(yè)，亦奠定了其步向真正的“表演”的堅定基石。

　　于北京電影學院畢業(yè)后，熱依扎在銀幕處女作《攤開你的地圖》中略帶青澀但亦不失青春少女“本色”的演出，開啟了她的電影表演之路。在2000年代的時代氛圍下，熱依扎在影片中的表演可以說極盡自然，呈現(xiàn)出相當可觀的專業(yè)素養(yǎng)。由于種種原因，與她青少年時期的同伴楊冪星路迥異，熱依扎演完這部電影之后，電影未上映，她的演藝之路也舉步維艱，甚至轉行賣了兩年服裝。

　　我們今天在討論一位演員的時候，往往容易陷入一種思維陷阱，即是直接將已出道的演員放進默認相對順利的行業(yè)環(huán)境中，推時間線分析其表演技術的進階。然而在中國影視表演領域，事實上能夠以這樣的模式分析的，通常是所謂“頭部”演員，絕大部分的表演主體，首先無法出現(xiàn)在公共視野。初出茅廬的熱依扎，境遇頗令人想起演完《垂簾聽政》之后的梁家輝，但兩者面對的時空環(huán)境截然不同，熱依扎的例子比較接近中國電影表演的當代視角。

　　從熱依扎后來的演出表現(xiàn)來看，賣服裝的經歷顯然給了她不少洞察人間的機會。熱依扎不是大眾最喜聞樂見的甜萌女星，她在影視劇中塑造的角色，往往予人極強的“遺世獨立”感覺，這種形容并非直接指向角色本身的境遇，而是角色身為不同時代女性，對于劇作設定的環(huán)境自覺自發(fā)的應對。在2010年路陽執(zhí)導的電影《盲人電影院》中，熱依扎飾演盲人影院創(chuàng)辦者老高的鄰居小鷗，以明眸皓齒的姿態(tài)與誤打誤撞闖進盲人影院的主人公陳語相識，為了接近對方，不惜扮演成盲人觀眾。這是在2010年代開啟之際，中國銀幕上姿態(tài)相當靈活的小成本文藝電影的一些機巧構思，小鷗在陳語與女友復合的結局中呈現(xiàn)出黯然的狀態(tài)，但全片中她是呈現(xiàn)主動性的角色。熱依扎外形自有颯爽一面，在影片中亦呈現(xiàn)兼具頑皮與堅定的形象。片中小鷗試圖扮成盲人，拖著陳語的手臂去影院找東西，拄著盲杖眼睛直視前方，作出雙重假定的表演，比較自如地表現(xiàn)少女的機心與竊喜，隨后陳語突然轉身試探，盡管小鷗在攝影機前被擋住，但短暫沉默之后，她仍巍然不懼地轉出陳語的肩膀。這一系列過程，表現(xiàn)出小鷗為了追男仔而義無反顧的狀態(tài)，對身為演員的熱依扎而言，需要跨過“戲中戲”的反應障礙。

　　假如說《盲人電影院》只是熱依扎以配角姿態(tài)重新殺入電影表演領域的初試牛刀，其后參與的《后宮·甄嬛傳》為其帶來了表演生涯第一個具有相當分量的角色。因應這部電視劇在中國電視劇史上的里程碑地位，熱依扎飾演的葉瀾依，在多年之后依然是觀眾熱衷于討論的角色。葉瀾依的出身是馴馬女，因此，如同在出演《盲人電影院》的時候，蒙眼兩天體驗角色一樣，熱依扎在拍攝這個她自稱“終于有較多臺詞”的角色時，也在京郊學了一個月馬術，拍攝過程中亦不乏墜馬經歷。這個角色在劇中的后宮群芳中是特立獨行的存在，在廣義上的表演層面，熱依扎在劇中呈現(xiàn)出的是以姿態(tài)細節(jié)呈現(xiàn)人物狀態(tài)的方法，包括蹺二郎腿以及行禮姿態(tài)的收斂與言語的鋒芒，而馴馬設定及與之相伴的對演員身體的規(guī)訓過程，某種程度上與角色本身置身復雜環(huán)境中“出淤泥而不染”式的抗斗同構。通過飾演這個角色，熱依扎不僅令自己的演員身份得到商業(yè)性意義上的確認，亦通過自己的表演反哺角色，形成了熒屏上下女性主體性的高度統(tǒng)一。

　　因此也就不難理解，出現(xiàn)在《長安十二時辰》中的檀棋為何如此令人印象深刻。這個以婢女身份介入劇情的角色，或可被視為是《后宮·甄嬛傳》葉瀾依精神主體性的延續(xù)。在塑造角色過程中，熱依扎落力發(fā)揮了角色外形與氣質高度統(tǒng)一的颯爽面向。劇中有一場戲，表現(xiàn)檀棋邊在碳火板上跳舞邊用口述陳情，動作上的利落與表情上的肅穆，同其口述的內容一起，構成肅殺場景中凝重的表演場域。熱依扎的表演層次鮮明，在此劇相對快刀斬亂麻的剪輯手法中，依舊可以表現(xiàn)出明確的表演質感。在“流量明星”風潮高峰過去之后，熱依扎與《長安十二時辰》的存在，共同見證了國產電視劇創(chuàng)作的“逆流”階段，即優(yōu)秀的創(chuàng)作者與作品從傳統(tǒng)意義上比較容易涌現(xiàn)的電影領域轉移到電視領域。

　　2021年的《山海情》無疑是在中國當下時代語境下，這種特征的集中展現(xiàn)。由于疫情及種種原因，中國電影市場處于斷續(xù)搖擺的陣痛階段，而如《山海情》這樣高口碑的電視劇，成為近兩年來中國影視劇行業(yè)的現(xiàn)象級作品。盡管是一部聚焦“脫貧攻堅”的泛主旋律作品，但《山海情》顯然并未停留在說教層面。與《覺醒年代》一樣，《山海情》將具體的主題貫穿于普羅大眾的生命行旅之中，創(chuàng)作者與觀眾通過具體的角色，達成共情，這既是新主旋律作品中優(yōu)秀案例的共性，也是這部劇集繼承正午陽光的“良心主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的具體表現(xiàn)。

　　熱依扎在片中飾演的李水花，首先面對的是要以毫無農村生活經驗的背景融入到西部農村的情境，同樣經歷了一番入戲的準備，比如方言，比如對農村女性姿態(tài)的精準把握。熱依扎自己評價處理這個角色的經驗時也非常強調“日常生活”對自己的幫助，而不是所謂“表演經驗”。事實上，從在劇中的表現(xiàn)來看，她也是身體力行做到了這一點，劇中幾乎每一場戲的笑容強度、舉止動機甚至細化到每一次仰頭，熱依扎都有銘入靈魂的體驗與幾乎成為“肌肉記憶”的表演沉浸。片中有一場戲表現(xiàn)記者來采訪水花種蘑菇，她給角色設計了一個拿鏡子的動作。在艱苦環(huán)境中不忘愛美的水花面對鏡頭卻仍然是羞澀的，一張一弛之間，這位女性的天性與個性完美交融。

　　另外諸如“當了媽媽才知道女性哪里汗多”的擦汗動作設計，都是熱依扎在進階到某些人生階段后，自然獲得的體驗，將這種體驗圓融地放到角色上，令李水花的形象鮮活、立體，更重要的是，不露痕跡。影視劇中多見的現(xiàn)象是演員在銀幕/熒屏上展示自己的“表演”過程，熱依扎在《山海情》中，采用的是截然相反的方法，用生活的靈魂“熬燉”表演的熱湯，達到最終香氣滿溢的效果。

　　觀眾對《山海情》中熱依扎的哭戲恐怕討論最多，順應劇集本身扎實的劇作，呈現(xiàn)在鏡頭下的熱依扎真正以“有靈魂”的演員定位展現(xiàn)在公眾面前，但不可忽略的是在劇集中的細部，在不那么催動情感的橋段中，熱依扎依然發(fā)揮了如上確切的演出。這一尊飛天獎，對熱依扎來說，不啻是對《山海情》表演設計的肯定，同時也是對戲外，越來越不受冷暖人間影響，堅定地將表演的本質琢磨下去的熱依扎本人的肯定。看上去她用了很多年的等待，但何嘗不是時時刻刻在營造、準備，最終達成一個演員自我修養(yǎng)的必然結果呢?（作者獨孤島主為戲劇與影視學博士、影評人）